Kohei Nawa’nın “Photon Camp” Sergisi: Sanat ve Gerçeklik Arasındaki Sınırları Bulan Bir Deneyim
Japon sanatçı Kohei Nawa, sanal dünyanın insanların gerçekliği algılama biçimini nasıl dönüştürdüğünü anlamak için iki ondan fazla yılını harcadı.
2002 yılında, “PixCell” adlı heykellerini yarattı. Bu heykellerde, hayvanların cesetleri ve bulunan objeler, binlerce şeffaf küreyle çevreleniyordu. Bu serisi, sanatçının en ünlü eserlerindendir ve izleyiciler üzerinde unutulmaz bir etki bırakabilir.
Bu ilkbaharda, Nawa Los Angeles’taki Pace Gallery’de “Photon Camp” adlı kişisel sergisini açtı. Bu sergi, sanatçının “PixCell” ve “Prism” serilerinden eserleri bir araya getiriyor ve izleyiciyi, sanat eseri ile çevresi arasındaki sınırların belirsizleştiği etkileyici bir deneyime davet ediyor.
Nawa’nın ilgi alanları oldukça geniş. Sürrealizmden dijital görüntülemeye, Japonya’daki “kayan objeler” kavramından ilham alarak, adanın kıyılarına vuran deniz yosunlarına anlam yüklemeye kadar birçok farklı alanı kapsıyor. Sanatçı, Kyoto’da bulunan eski bir sandviç fabrikasında kurduğu Sandwich adlı atölyesiyle yaratıcı bir laboratuvar oluşturdu. Bu hareketli mekân, sanatçılar, mimarlar, dansçılar ve tasarımcıların bulunduğu bir topluluğa ev sahipliği yapıyor ve düzenli olarak işbirlikleri gerçekleştiriliyor.
“Sandwich, ‘tamamlanmış’ bir yapı değil, aksine çalışanları ve ortaklarıyla birlikte sürekli gelişen bir tür ‘canlı organizma’dır,” diyor Nawa. “Bu yüksek düzeyde özgürlüğün ve gerektiğinde bunu yönlendirme gücünün nadir olduğunu düşünüyorum ve bu doğrudan şu anki çalışmalarımla bağlantılı.”
Los Angeles’teki sergisinin açılışıyla birlikte, Nawa yaratıcılığını şekillendiren deneyimler ve fikirler hakkında da bilgiler paylaştı.
Los Angeles’teki ilk kişisel serginiz olan “Photon Camp” için hazırlık yaparken neler düşündünüz? Mekân veya şehir, yaratıcılığınızı veya düşüncelerinizi etkiledi mi?
Nawa’nın eserleri, Japon sanat tarihinde önemli bir yere sahip. Özellikle “PixCell” serisi, geleneksel heykeltıraşlık tekniklerini modern malzemelerle birleştirerek benzersiz bir estetik sunuyor. Bu yaklaşım, 1960’larda ortaya çıkan Minimalizm akımıyla da paralellikler taşıyor. Minimalistler, sanat eserlerinin karmaşıklığını azaltarak temel formlara odaklanmayı amaçlıyordu. Benzer şekilde, Nawa’nın “PixCell” heykellerindeki şeffaf küreler, objelerin görünümünü değiştirerek izleyicinin algısını etkiliyor ve farklı anlamlar ortaya çıkarıyor.
Sergideki Eserler ve Sanatçının Anlatımı
Bu sergi için, hem “PixCell” hem de “Prism” serilerinden eserleri bir araya getiren ilk enstalasyonumu oluşturmayı hedefledim. Her bir eser, mekanın duvarları ve zeminleriyle doğrudan veya dolaylı bir ilişki içindedir; bazıları, motiflerle benzerlik gösteren antika objelerin üzerine yerleştirilmiştir.
Bu sayede, mekan ile heykellerin birbirini tamamladığı bütüncül bir ortam yaratmış oldum. Amacım, sergi alanı ile gerçeklik arasındaki, “eser” ve “eserin dışındaki her şey” arasındaki sınırların bulanıklaşmasıydı; böylece enstalasyonun kendisi bütün halinde ortaya çıkacaktı. Ayrıca, Amerika Birleşik Devletleri’nin, gelişmiş bir kapitalist toplumun merkezi olduğu bu ülkede günümüzün “denize düşen eşyalar” (flotsam) kavramını sorgulamak da önemliydi. Eserlerde kullanılan motifleri seçerken Los Angeles’in tarihi ve kültürel arka planını göz önünde bulundurdum.
Elbette, bu eserler Japon kültüründen etkilenmelerle ve benim kişisel deneyimlerimle zenginleştirilmiştir. Eserdeki değişken imgeler, farklı bakış açılarının arasında oluşan “paralaks”ı temsil etmektedir. Bu yaklaşım, antik Mısır’daki duvar resimlerinde sıkça karşılaşılan stilize figürlerin, zamanla farklı yorumlara ve anlamlara yol açmasının bir yansımasıdır.
Bu serilerin son birkaç on yılda nasıl evrim geçirdiği merak konusu. Yaratım süreci aynı mı kaldı, yoksa bu eserlere bakış açınız değişti mi?
“PixCell” serisi 2001 yılında mandalina ve lahana gibi bitkisel motiflerle başladı; zamanla hayvanlara doğru genişledi ve ilk örnek olarak bir taxidermied (dericilik yöntemiyle işlenmiş) koyun kullanıldı. Ayrıca, birden fazla motifi bir araya getiren eserler de geliştirdim. “Prism” serisinde ise, son zamanlarda taze çiçekler ve mumlar gibi zamana bağlı değişim gösteren motifleri kullanmaya başladım.
Bilim ve Sanatın Kesişimi: Dijital Çağda Algı ve Yorum
Günümüzün bilgi çağında algımızın durumu üzerine odaklanan bu eserler, temelinde değişmeyen bir bakış açısını yansıtmaktadır. Ancak, teknolojinin gelişimiyle birlikte bu kavramların daha karmaşık ve çok katmanlı hale geldiğini düşünüyorum. “PixCell” ve “Prism” serilerinin potansiyeli, sadece heykel formatlarının tarihine yönelik bir yaklaşımla sınırlı değildir. Bu eserler, görsel medyanın (fotoğraf ve video) 2000’lerde analogdan dijitale geçişi sırasında gerçekleşen insan algısındaki değişimi yeniden değerlendirme gücüne sahiptir; bu dönemde, daha önce izole olarak saklanan görüntüler, internet aracılığıyla aniden birbirine bağlandı ve küreselleşti.
Sürrealizm’e olan ilginizi duymak heyecan verici. Eserleriniz ile bu akım arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsunuz?
Çocukluğumda, anneannemin kitaplığındaki Doğu ve Batı sanatının tamamını içeren koleksiyonlara göz gezdirdim; bu eserler, René Magritte, Yves Tanguy, Salvador Dalí ve Max Ernst gibi Sürrealist sanatçılarla tanışmamı sağladı. Özellikle, Magritte’in sıklıkla kullandığı dépaysement (yabancılaştırma/yerinden etme) tekniği beni etkiledi. Tanguy’nin yarattığı eşsiz motifler, manzaralar ve dokular, günümüzdeki 3D modelleme çalışmalarımın ilham kaynağıdır. Ayrıca, Sürrealizm’den önce ortaya çıkan Kübizm yaklaşımı, “PixCell” ve “Prism” eserlerinin doğasını etkilemiştir; bu eserlerdeki görüntüler, izleyicinin bakış açısına bağlı olarak değişir ve geçiciliği temsil eder.
Sürrealizm, I. Dünya Savaşı’nın ardından yaşanan kaotik dönemde, modern rasyonalitenin dışındaki bir dünyayı keşfetme girişimiydi; burada hayaller ve fanteziler ön plana çıkıyordu. Günümüzde, yeni çatışmaların habercisi gibi bir atmosfer varken ve yapay zeka (A.I.) ve sanal gerçeklik (VR) teknolojileri sınırsız bir şekilde hayal gücümüzü genişleterek gerçek ile sanal arasındaki sınırları bulanıklaştırırken, bu bakış açısına yeniden dönmemiz gerektiğine inanıyorum. Bu durum, Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde yaşanan siyasi ve sosyal çalkantılara benzerdir; o dönemde de insanlar, değişen koşullara ayak uydurmak için farklı düşünce akımlarına yönelmişlerdi.
.
Sergideki Dikkat Çeken Eser: Pixcell–Elk#3
Serginin merkezinde yer alan eser, şeffaf kürelerle kaplı bir taxidermied geyik olan Pixcell–Elk#3 adlı heykeldir. Peki bu geyik neyi temsil ediyor?
Geyik, insanlığı ve onu çevreleyen doğayı temsil etmektedir. Sergi alanına giren ziyaretçiyi sanki karşılamaya çalışan bir duruş sergileyen geyiğin bakışı, sürekli değişen çevreyi gözlemlerken aynı zamanda evrendeki yaşamın kaderini sorgulamaktadır. Ayrıca, geyiğin baktığı yönde Prism [Candle#2] (yanan bir mum motifi) ve PixCell-Uterus (Anatomy) (bir yastık üzerine yerleştirilmiş rahim anatomik modeli) bulunmaktadır; bu kompozisyon, geyiğin yaşamın kaderinin ötesine baktığını ima etmektedir. Bu durum, MÖ 3000’li yıllarda Mezopotamya uygarlığında, boğa figürlerinin sıkça kullanıldığı ve genellikle doğallık, güç ve bereketin sembolü olarak kullanıldığına benzer bir sembolik yaklaşımı akla getirmektedir.
Şeffaf kürelerle kaplı olan geyik, yalnızca büyütülmüş ve bozulmuş görüntülerden oluşan bir koleksiyon gibi algılanmaktadır. Bu durum, hayvanla –ve genel olarak geyiklerle– ilişkili çok yönlü tarihi ve kültürel anlamları vurgulamakta; aynı zamanda varlığının DNA’dan farklı bir şekilde korunmasını ifade etmektedir. Amacı, gezegenimizden evrene gönderilen bir “mesaj şişesi” gibi, varlığını uzak geleceğe aktarmaktır.
Malzemelerinizi nereden temin ediyorsunuz? Belirli bir objeye neden ilgi duyuyorsunuz?
Birçok taxidermied hayvanı ve antika eşyayı internet üzerinden temin ediyorum. Ancak, öğrenci olduğumdan beri de hem Japonya’da hem de yurt dışında bulunan bit pazarlarında ve antika dükkanlarında sürekli olarak obje toplamaktayım.
İnternet üzerinden eser toplamak benim için büyük bir anlam taşıyor. 1990’larda sanatçı olarak kariyerime başladığım dönemde, kişisel bilgisayarlar günlük hayatın ayrılmaz bir parçası haline gelmişti ve internet üzerindeki lojistik sistemler de faaliyet göstermeye başlıyordu. Bir yabancıya ait olan bir eseri, bir ekranın pikselleri aracılığıyla görmek ve bu eserin daha sonra küresel tedarik zinciri üzerinden kendi ellerinize ulaşması—bu benim için, gelişmiş kapitalist bir toplumdaki “eser akışını” anlamlandırmanın önemli bir parçasıydı (tam olarak bir nehrin akışını gözlemlemek gibi).
Bu eserler arasında, sanki sosyal lojistik sistemden “düşmüş” olan, tuhaflık veya eksantriklik taşıyan ve neredeyse durgun bir havuzda sıkışmış gibi görünen eserlere özellikle ilgi duyuyorum. Benim için bu eserler, “hiçbir yerden gelmiş” olan, kıyıya vurmuş “sürüklenerek gelen” (flotsam) eserlerdir.
Bu sergideki “sürüklenerek gelen” eser kavramının Japon tarihi ve deneyimi açısından merkezi bir önemi var. Bu konuyu biraz daha açabilir misiniz?
Çocukluğumda astronomi gözlemleriyle çok ilgilenirdim. Ay’a ve uzak yıldızlara baktığımda, uzaydaki Dünya’nın ve büyük okyanusta yüzen Japonya’nın farkına vardım. Aynı dönemde, Los Angeles Olimpiyatları’nın televizyon yayınlarını izlediğimi ve oradan gelen bilgilerin medya aracılığıyla kendime ulaştığını hissettiğimi hatırlıyorum. Bu durum, tıpkı Roma İmparatorluğu’nun çöküşünden sonra ortaya çıkan eserlerin günümüze ulaşması gibi, geçmişten günümüze uzanan bir bağlantıyı temsil ediyor.
Japon Kültürünün Özü: “Yabancı Cisimler” ve Dönüşüm
Japonya, bir ada ülkesi olarak, tarih boyunca deniz yoluyla gelen “yabancı cisimleri” kabul ederek ve bunları kendi kültürüyle harmanlayarak şekillenmiştir. Örneğin, Japonya’da marebito kavramı bulunmaktadır; bu, yaşayan dünyaya “öteki dünyadan” ziyaret eden ruhani varlıklar veya tanrılar anlamına gelir; ayrıca, bu tür ziyaretçileri (örneğin, denize düşen objeler veya yabancılar) hoş karşılamak için çeşitli ritüeller ve etkinlikler ülke genelinde düzenlenmektedir. Japon kültürünün esnekliği, geçiciliği ve biraz “karmaşık” veya melez yapısının temelinde, geniş anlamda bu “yabancı cisimlere” bakış açısı yatmaktadır.
Üniversitenin ilk yılında Hanshin-Awaji depremini yaşadım. Evlerin yıkıldığı, otoyolların çöktüğü ve kentsel altyapının tamamen yok olduğu manzarası, hafızamda derin ve canlı bir izlenim bırakmıştır. Bu durum, MÖ 1800’lerde Anadolu’da yaşanan Volkanik Patlamalar sonucu oluşan gök olaylarının, Hitit İmparatorluğu’nun siyasi ve dini yapısını derinden etkilediği gibi, Japonya’da da benzer şekilde doğal afetlerin toplum üzerinde kalıcı etkilere sahip olduğunu göstermektedir.
On altı yıl sonra, Büyük Doğu Japonya depremini yaşadım. Birkaç ay sonra, Taylandlı sanatçı Prabda Yoon ile birlikte Tohoku bölgesindeki afet bölgelerini ziyaret ettik. Orada, büyük gemilerin binaların üzerine savrulduğu, çok sayıda aracın muazzam basınç altında ezildiği ve arazinin sınırlarının devasa miktarda molozla bulanıklaştığı görülüyordu. Sadece insan hayatı ve medeniyet değil, aynı zamanda manzara da sarsılmıştı. Aynı zamanda, Fukushima Daiichi nükleer kazası, modern Japonya’nın “teknolojik mitosunun” çöküşünü simgeleyen bir olay olarak zihnimde derin bir iz bıraktı. Bu durum, MÖ 2000’li yıllarda Mezopotamya uygarlığında yaşanan kuraklık dönemlerinin, toplumların göçebe yaşam tarzına geçmesine ve siyasi yapıların değişmesine yol açtığı gibi, Japonya’da da teknolojik ilerlemenin beklenmedik sonuçları olabileceğini göstermektedir.
Kohei Nawa’nın “Photon Camp” Sergisi: Yıkım ve Yenilenme Döngüsü
Kohei Nawa, Tokyo Çağdaş Sanat Müzesi’ndeki solo sergisi “Kohei Nawa—Synthesis” için hazırlık yaparken, meydana gelen deprem önemli değişikliklere yol açtı. Bu deneyim, serginin içeriğini derinden etkiledi. Nawa, “Scum” serisini ekledi; bu seri, formların poliüretan köpükle kaplanarak boşluk hacimleri haline getirildiği eserlerden oluşuyor. Ayrıca, enkazdan şekillendirilmiş bir taht olan Throne adlı eseri de sergiye dahil etti. Serginin son gününde gerçekleştirilen performanslardan “Direction” serisi doğdu.
Bu bağlamda, Nawa’nın dünya görüşü, uygarlığın uzun zaman aralıklarında yıkım ve yeniden doğuş döngülerinden geçtiği fikrine dayanıyor. Bu döngünün içinde, maddenin sürekli olarak dünyada dolaştığı ve form değiştirdiği bir gerçeklik var. “Drifting object” serisi, bu uygarlık döngüsünü devasa ölçekte simgeliyor. Bu bakış açısı, insanlığın artan çevresel sorunlar ve uluslararası gerilimlerin olduğu bir çağda felaketlerle nasıl başa çıktığını anlamak için son derece önemli.
Sergi başlığı olan “Photon Camp” sizin için ne ifade ediyor?
Kelime anlamı olarak “camp”, bu serginin yönünü önemli ölçüde etkiledi. Bu anahtar kelime, Pace Gallery’den Marc Glimcher ile yapılan diyalog sırasında önerildi. Bu, Susan Sontag’ın odaklandığı “Camp” kavramının – orjinal anlamdan saparak abartma ve stilizasyon yoluyla paradoksal olarak özgürlük kazanmanın güzelliği – “drifting objects” konseptiyle nasıl yankı bulabileceği fikrini tetikledi. Ayrıca, Amerikalı yönetmen David Lynch’in eserlerinin sıklıkla “Camp” kavramı üzerinden eleştirildiği gerçeği de bu süreci hızlandırdı. Bu durum, Mısır piramitlerinin veya Roma Kolezyumu gibi antik yapıların zaman içinde nasıl farklı amaçlarla kullanıldığına dair benzer bir paralelliği akla getiriyor.
Serginin Derin Bağlantıları ve Sanatsal Yorumlar
Üniversite yıllarımda, dansçı Min Tanaka’nın liderliğindeki “Hakushu Sanat Kampı”na katıldım; bu deneyim benim üzerimde derin bir etki bıraktı. İlginçtir ki, Sontag ile yakın ilişkisi olan ve birçok eserini Japoncaya çeviren Kazue Kobata da o projede yer almıştı. Sontag’ın “Kamp” kavramı ve Min Tanaka’nın “Sanat Kampı” arasındaki bu tuhaf bağ, sergideki eserlerde uzak bir yankı buluyor.
Eserlerde kullanılan “foton” kelimesi, kavramsal sınıflandırmaların ötesinde, somut bir maddeyi ifade etmek için kullanılıyor. Örneğin, “PixCell” ve “Prism” serileri, mercekler veya prizmli sayfalar aracılığıyla optik manipülasyonlarla motifin somutluğunu askıya alıyor ve onu titrek bir görüntüye dönüştürüyor. Benim eserlerimi tek bir yorumla sınırlanmış, sabit yapılar olarak görmüyorum. Aksine, özleri tam da kolayca anlaşılabilirliğin dışına sızdığı yerde bulunuyor.
Bu nedenle, “Foton Kampı” kavramı, serbestçe hareket eden ve dünyayı betimleyen fotonların bir araya gelerek, o anda eserin görüntüsünü oluşturduğu mucizevi bir anın hissini ifade ediyor. Bir anlamda, bu sergideki eserler, her izleyicinin bireysel algısı üzerine inşa edilmiş bir optik “kamp” gibi.
Bu tür optik manipülasyonlarla elde edilen görüntüler, antik Mısır’daki ışık oyunlarına benzerlikler taşıyor. Örneğin, piramitlerin içindeki havalandırma boşluklarından süzülen güneş ışığı, duvarlardaki oymaları aydınlatarak gizemli bir atmosfer yaratıyordu. Bu durum, günümüz sanatçılarının eserlerinde de kullanılan ışığın dönüştürücü gücünü hatırlatıyor.
Kaynak: Artnet News