Japon sanatçı Kohei Nawa, sanal dünyanın insanların gerçekliği algılama ve anlama biçimlerini nasıl yeniden şekillendirdiğini kavramak için yirmi yılı aşkın bir süredir çalışmalarını sürdürüyor.
2002 yılında ilk “PixCell” heykellerini tasarlayan Nawa, bu eserlerde doldurulmuş hayvanları ve çeşitli nesneleri binlerce şeffaf kürenin altına yerleştirerek sunuyor. Sanatçının en ünlü serilerinden biri olan bu heykeller; ürkütücü, büyüleyici ve akılda kalıcı bir estetikle dikkat çekiyor. Bu bahar, sanatçı Los Angeles’taki Pace Gallery’de “Photon Camp” adlı sergisini açarak şehirdeki uzun süredir beklenen solo çıkışını gerçekleştirdi. Sergi, “PixCell” ve “Prism” serilerinden seçme eserleri bir araya getirerek sanat eseri ile çevrenin sınırlarını bulanıklaştıran sürükleyici bir kurulum sunuyor.
Nawa’nın ilgi alanları; sürrealizm ve dijital görüntülemeden, Japonya’da kıyıya vuran atıkların anlam kazanmasını ifade eden “sürüklenen nesneler” kavramına kadar geniş bir yelpazeye yayılıyor. Sanatçı, eski bir Kyoto sandviç fabrikasında kurulan “Sandwich” stüdyosu ile adeta yaratıcı bir laboratuvar inşa etti. Bu hareketli alan; sanatçıların, mimarların, dansçıların ve tasarımcıların düzenli olarak iş birliği yaptığı dinamik bir merkez haline gelmiş durumda.
Bu tür nesnelerin zaman içindeki dönüşümü ve korunması, arkeolojik buluntularda karşımıza çıkan benzer bir “nesneye anlam yükleme” pratiğini anımsatıyor. Tıpkı Nawa’nın şeffaf küreler ardında koruduğu taksim edilmiş canlılar gibi, Antik Mısır’da kıyıya vuran veya doğadan toplanan organik maddelerin reçinelerle kaplanarak ölümsüzleştirilmesi, geçici olanın kalıcı birer sembole dönüştürülme arzusunu yansıtıyor. Arkeolojik kazılarda bulunan ve binlerce yıl boyunca çevresindeki ortamdan korunarak günümüze ulaşan bu tür “buluntu nesneler”, tıpkı sanatçının eserlerinde olduğu gibi, fiziksel gerçeklik ile zamansızlık arasındaki sınırın nasıl bulanıklaştığını kanıtlayan kadim birer tanıklık sunuyor.
“Sandwich tamamlanmış bir üs değil, aksine personeli ve iş ortaklarıyla birlikte gelişmeye devam eden canlı bir organizmadır,” diyen Nawa, “Bu düzeyde özgürlüğün ve gerektiğinde bu süreci yönlendirecek irade gücünün dünyada nadir bulunduğunu hissediyorum; bu durum doğrudan mevcut faaliyetlerimle bağlantılı.”
Los Angeles’taki ilk solo sergisiyle eş zamanlı olarak Nawa, yaratıcı dilini şekillendirmeye devam eden deneyimlerini ve fikirlerini paylaştı.
Los Angeles’taki ilk solo serginiz olan “Photon Camp”ı organize ederken neler hissettiniz? Mekan veya şehir, ürettiğiniz eserler ya da üzerine düşündükleriniz üzerinde bir etki bıraktı mı?
Bu sergi kapsamında, hem “PixCell” hem de “Prism” serilerinden oluşan ilk enstalasyonumu kurgulamayı hedefledim. Her bir eser, mekanın duvarları ve zeminleri ile doğrudan veya dolaylı bir ilişki kurarken; bazı parçalar, bizz̧em motiflere benzeyen vintage objelerin üzerine yerleştirildi.
Bu yaklaşım aracılığıyla, alanın ve heykellerin birbirlerini yankıladığı bütünsel bir ortam yarattım. Temel amacım, sergi alanı ile gerçeklik arasındaki sınırların —yani “sanat eseri” ile “sanat dışı” olanın— bulanıklaşmasını sağlamak ve enstalasyon dünyasının tek bir bütün olarak ortaya çıkmasına olanak tanımaktı. Bu sınırların bulanıklaşması, arkeolojik buluntularda sıklıkla karşılaşılan o kadim geçiş alanlarını anımsatıyor; örneğin Antik Roma’daki evsel objelerin dini ritüellerle iç içe geçtiği mekanlarda, gündelik yaşam ile kutsal olan arasındaki çizgi tıpkı bu sanat eserlerinde olduğu gibi belirsizleşiyordu. Tıpkı günümüzün “sürüklenen nesneleri”nin modern birer iz bırakması gibi, antik çağın günlük objeleri de zaman içinde kültürel alanlara dahil edilerek tarihsel birer katman oluşturmuştu. Bu noktada, gelişmiş bir kapitalist toplumun merkezlerinden biri olan Amerika’daki modern “sürüklenen nesneler” (flotsam) kavramını sorgulamak da büyük önem taşıyordu. Eserlerin motiflerini seçerken Los Angeles’ın tarihsel ve kültürel arka planı her zaman zihnimdeydi.
Bu unsurlar, elbette Japon kültürel bağlamları ve kişisel deneyimlerimle harmanlanıyor. Eserlerin değişken görüntüleri, bu farklı bakış açıları arasında yükselen bir “paralaks” olarak ortaya çıkıyor.
Peki, bu seriler son birkaç on yılda nasıl bir gelişim gösterdi? Süreç aynı mı kaldı, yoksa bu eserlere dair kendi anlayışınız mı değişti?
“PixCell” serisi 2001 yılında portakal ve lahana gibi botanik motiflerle başladı ve zamanla taksimi edilmiş bir koyun ile başlayarak hayvan figürlerine doğru genişledi. Ayrıca, birden fazla motifi birleştiren çalışmalar da geliştirdim. “Prism” serisinde ise son dönemde taze çiçekler ve mumlar gibi zaman içinde dönüşüm geçiren motifleri kullanmaya başladım.
.
Bilgi çağında algımızın durumunu gözlemleyen temel bakış açısı aslında değişmeden kalıyor; ancak teknolojinin gelişimiyle birlikte bu kavramların çok daha karmaşık ve katmanlı bir yapı kazandığını hissediyorum. “PixCell” ve “Prism” serilerindeki potansiyelin, sadece heykel formlarının tarihine yönelik bir yaklaşımın ötesine geçtiğine inanıyorum. Bu eserler, 2000’li yıllarda görsel medyanın (fotoğraf ve video) analogdan dijitale geçtiği —ve daha önce izole halde saklanan imgelerin internet aracılığıyla aniden birbirine bağlandığı ve küreselleştiği— o kritik dönemde insan algısında meydana gelen değişimi yeniden inceleme gücüne sahip. Bu dönüşüm, aslında antik çağda devasa heykellerin veya kabartmaların toplumsal birer anlatı aracı olarak kullanıldığı döneme benzer bir evrim sunuyor; tıpkı Helenistik dönemdeki anıtların halka ortak bir kimlik ve hikaye aktarmak için “fiziksel medya” olarak işlev görmesi gibi, günümüzün dijital imgeleri de kolektif hafızamızı şekillendiren yeni nesil heykelleri temsil ediyor.
Sürrealizm ile olan bağınız hakkında bilgi edinmek oldukça ilgi çekiciydi. Kendi çalışmalarınız ile bu akım arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsunuz?
Çocukluğumda büyükannemin kitaplığındaki Doğu ve Batı sanatının eksiksiz koleksiyonlarına sıkça bakardım; bu, René Magritte, Yves Tanguy, Salvador Dalí ve Max Ernst gibi Sürrealistlerle tanışmamı sağlayan ilk adımdı. Özellikle Magritte tarafından sıklıkla kullanılan dépaysement (yerinden etme/şaşırtma) tekniği beni derinden etkiledi. Tanguy tarafından çizilen özgün motifler, manzaralar ve dokular da şu anki 3D modelleme alanlarım için ilham kaynağım haline geldi. Ayrıca, Sürrealizm’den çok daha önce ortaya çıkmış olsa da, çoklu perspektifleri kapsayan Kübist yaklaşım; görüntülerin izleyicinin bakış açısına göre titrediği ve geçiciliği temsil ettiği “PixCell” ve “Prism” çalışmalarının doğasını doğrudan etkiledi.
Sürrealizm, Birinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen kaotik dönemde, modern rasyonalitenin dışındaki bir dünyayı —rüyaları ve fantezileri— keşfetme girişimiydi. Bugün, yeni çatışmaların habercisi havada asılı dururken ve yapay zeka ile sanal gerçeklik gibi teknolojiler hayal gücümüzü sınır tanımadan genişletip gerçeklik ile sanal arasındaki çizgileri bulanıklaştırırken, bu perspektife yeniden dönmemiz gerektiğine inanıyorum.
.
Serginin merkezinde, şeffaf kürelerle kaplı bir geyik heykelciği olan Pixcell–Elk#3 yer alıyor. Peki, bu geyik neyi simgeliyor?
Geyik, insanlığı ve onu çevreleyen doğayı temsil ediyor. Alanı ziyaret eden kişiyle yüzleşiyormuş gibi duran geyik, sürekli değişkenlik gösteren çevreyi gözlemlerken evrendeki yaşamın kaderini sorguluyor. Dahası, geyik bakışının doğrultusunda Prism [Candle#2] (yanan bir mum motifi) ve PixCell-Uterus (Anatomy) (bir yastık üzerinde duran rahim anatomik modeli) yerleştirdim; bu kompozisyon, geyiğin yaşamın kaderinin çok ötesine baktığı hissini uyandırıyor.
Şeffaf küreler veya merceklerle kaplı olan geyik, yalnızca büyütülmüş ve çarpıtılmış bir görüntüler bütünü olarak algılanıyor. Bu durum, hayvanla —ve genel olarak geyiklerle— ilişkili çok boyutlu tarihsel ve kültürel anlamları vurgularken, aynı zamanda varlığının DNA’dan farklı bir formda korunmasını simgeliyor. Bu koruma arzusu, antik dünyada bedeni veya kutsal sembolleri zamanın yıpratıcı etkisinden kurtarmak için uygulanan kadim mumyalama tekniklerinde olduğu gibi, fiziksel varlığı ölümsüzleştirme arzusunu yansıtıyor; tıpkı binlerce yıl öncesinden günümüze ulaşan arkeolojik buluntuların bugüne taşıdığı sessiz mesajlar gibi, bu eser de evrene atılmış bir “şişedeki mesaj” niteliğinde, varlığını uzak geleceğe ulaştırmayı hedefliyor.
Malzemeleri nereden temin ediyorsunuz? Sizi belirli bir nesneye çeken nedir?
Birçok mumyalanmış hayvanı ve antika objeyi internet üzerinden ediniyorum. Ancak öğrenci yıllarımdan beri, hem Japonya’da hem de yurt dışında bitpazarlarında ve antikacılarda bulduğum nesneleri sürekli olarak biriktiriyorum.
İnternet üzerinden nesne toplamak benim için derin bir anlam taşıyor. Sanatçı kariyerime başladığım 1990’lı yıllarda kişisel bilgisayarlar günlük yaşamın içine sızmaya başlamış ve internet üzerindeki lojistik ağlar canlanıyordu. Bir yabancıya ait bir nesneyle ekran pikselleri aracılığıyla karşılaşmak ve bu nesnenin küresel tedarik zinciri üzerinden elinize ulaşması, gelişmiş kapitalist toplumda nesnelerin “akışını” yakalamak için kritik bir süreçti; tıpkı bir nehrin akışını gözlemlemek gibi.
Bu eserler arasında, sosyal lojistikten dışarı “düşmüş”, sanki durgun bir havuzda mahsur kalmışçasına tuhaflık veya alışılmadık bir hava taşıyan nesnelere ilgi duyuyorum. Benim için bu nesneler, hiçbir yerden gelmiş gibi kıyıya vuran “sürüklenen nesneler” (flotsam) niteliğinde.
Bu kavram, arkeoloji dünyasında denizaltı kazılarıyla gün yüzüne çıkarılan eserlerin kaderiyle çarpıcı bir paralellik gösteriyor. Tıpkı sanatçının bahsettiği bu “sürüklenen nesneler” gibi, Antikythera gemisi enkazında bulunan ve yüzyıllar boyunca denizin derinliklerinde kendi bağlamından koparak sürüklenen antik parçalar da aslında zamanın akışında kaybolmuş ancak tesadüfen kıyıya vurmuş tarihsel tortulardır. Her iki durumda da nesneler, orijinal işlevlerinden kopup yeni birer varoluş biçimine bürünerek günümüze ulaşmaktadır.
Japon tarihindeki ve deneyimindeki “sürüklenen nesneler” kavramı bu serginin merkezinde yer alıyor. Bu konuyu biraz daha açabilir misiniz?
Çocukken astronomi gözlemlerine büyük bir tutkuyla bağlıydım. Ayı ve uzak yıldızlara bakarken, Dünya’nın uzayda, Japonya’nın ise uçsuz bucuz okyanusta yüzdüğünün bilincine vardım. Aynı dönemlerde televizyonda Los Angeles Olimpiyatları yayınını izlerken, bilgilerin medyanın ötesinden bana doğru sürüklenerek ulaştığını hissediyordum.
.
Aslında bir ada ülkesi olarak Japonya, dış dünyadan deniz yoluyla gelen ve “yabancı cisimler” olarak nitelendirilen unsurları kabul ederek kendi kültürünü inşa etmiştir. Bu süreçte dışarıdan gelen etkiler, adanın iç dokusuyla harmanlanarak özgün bir yapı oluşturmuştur. Örneğin, Japonya’da marebito adı verilen antik bir kavram mevcuttur; bu terim, “öteki dünyadan” gelen ruhani varlıkları veya geniş anlamda dışarıdan gelen yabancıları ve sürüklenenleri ifade eder. Ülke genelinde bu tür ziyaretçileri karşılamak için çeşitli ritüeller ve etkinlikler düzenlenir. Japon kültürünün esnekliğinin, geçiciliğinin ve bir nevi “hibrid” yapısının temelinde, bu geniş anlamdaki “yabancı cisimlere” yönelik tutum yatmaktadır.
Bu tür bir kültürel sentez ve dışarıdan gelenin yerel dokuya eklemlenmesi süreci, arkeolojik perspektiften bakıldığında Anadolu’nun Helenistik dönem buluntularıyla çarpıcı bir paralellik sunar. Tıpkı Japonya’nın marebito geleneğinde olduğu gibi, antik Anadolu’da da dışarıdan gelen Yunan etkileri ve yerel Anadolu gelenekleri yüzyıllar boyunca iç içe geçerek yeni, zengin ve hibrit bir kültürel kimlik oluşturmuştur. Arkeolojik kazılarda ortaya çıkan bu tür sentezler, “yabancı” olanın zamanla yerel dokunun ayrılmaz bir parçası haline gelme sürecini kanıtlar; tıpkı Japonya’nın dışarıdan gelen unsurları kendi kültürünün içine eriterek benzersiz bir direnç ve estetik oluşturması gibi.
Üniversite eğitimimin ilk yılında Hanshin-Awaji Depremi’ni bizzat deneyimledim. Ezilen evlerin, çöken otoyolların ve kentsel altyapının tamamen yıkıma uğramış görüntüsü, hafızamda sarsıcı ve canlı bir iz bıraktı.
On altı yıl sonra ise Büyük Doğu Japonya Depremi’ni yaşadım. Bu felaketten birkaç ay sonra, Taylı sanatçı Prabda Yoon ile birlikte afet bölgesindeki Tohoku bölgelerini ziyaret ettim. Orada, devasa gemilerin binaların üzerine savrulduğunu, çok sayıda aracın muazzam bir basınçla ezildiğini ve geniş yıkıntı yığınları nedeniyle kara parçalarının sınırlarının belirsizleştiğini gördüm. Bu sadece insan yaşamının ve medeniyetin sarsılması değil, aynı zamanda coğrafyanın bizzat kendisinin sarsılmasıydı. Aynı zamanda Fukushima Daiichi nükleer kazası, modern Japonya’nın “teknolojik mitinin” çöküşünü simgeleyen bir olay olarak zihnimde derin bir yer edindi.
.
O dönemde, Tokyo Çağdaş Sanat Müzesi’nde gerçekleşecek olan ve sadece üç ay kaldığı “Kohei Nawa—Synthesis” adlı solo sergim için çalışmalarımı sürdürüyordum. Depremin yaşanması, bu serginin kompozisyonunda önemli değişikliklere yol açtı. Formların poliüretan köpükle kaplandığı ve boşluk hacimlerine dönüştürüldüğü “Scum” serisini ve birikmiş enkazlardan şekillenen bir taht olan “Throne”u çalışmaya dahil ettim. Son gün gerçekleştirilen çizim performansinden ise “Direction” serisi doğdu.
Bu arka plan çerçevesinde, medeniyetin uzun zaman dilimleri boyunca yıkım ve yeniden doğuş döngülerini tekrar ettiği ve bu süreçte maddenin form değiştirerek dünya üzerinde sürekli dolaşımda kaldığı fikrine dayanan bir dünya görüşüne ulaştım. “Drifting object” (sürüklenen nesne) serisi, medeniyetin büyük ölçekte tekrarlanan bu döngüsünü simgeliyor. Bu bakış açısı, artan çevresel sorunlar ve uluslararası gerilimler çağında insanlığın felaketlerle nasıl yüzleştiğini değerlendirmek açısından kritik bir perspektif sunuyor.
Bu sürekli dönüşüm ve maddenin form değiştirerek devam etmesi, arkeolojik buluntularda da somut bir karşılık bulur. Örneğin, antik Roma döneminde yıkılan tapınakların veya kamu binalarının taşlarının (spolia), yeni inşa edilen yapıların duvarlarında veya temellerinde yeniden kullanılması, maddenin tarihsel akış içinde nasıl form değiştirerek hayatta kaldığının en çarpıcı örneklerinden biridir. Bir medeniyetin çöküşüyle biten değil, fiziksel materyalinin başka bir formda yeniden canlandığı bu döngü, antik kentlerin katmanlı yapısında bugün hala okunabilir.
“Photon Camp” sergi başlığı sizin için ne anlama geliyor?
“Camp” kelimesi, bu serginin yönünü önemli ölçüde etkiledi. Bu kavram, Pace Gallery’den Marc Glimcher ile yaptığımız diyalog sırasında önerilen bir anahtar kelimeydi. Bu durum, Susan Sontag’ın “Camp” kavramına odaklandığı noktayı —yani aşırılık ve stilize etme yoluyla orijinal anlamdan saparak paradoksal bir şekilde özgürlük kazanmanın güzelliğini— benim “sürüklenen nesneler” kavramımla bağdaştırma fikrini tetikledi. Bu düşünce, hayranlık duyduğum Amerikalı yönetmen David Lynch’in eserlerinin sıklıkla “Camp” kavramı altında eleştirilmesi gerçeğiyle de hız kazandı.
Ayrıca, üniversite yıllarımda dansçı Min Tanaka liderliğinde Yamanashi’de düzenlenen “Art Camp Hakushu” programına katıldım ve bu deneyim üzerimde derin bir etki bıraktı. İlginç bir şekilde, Sontag ile yakın dost olan ve birçok kitabını Japoncaya çeviren Kazue Kobata da bu projede yer almıştı. Sontang’ın “Camp” kavramı ile Min Tanaka’nın “Art Camp” çalışması arasındaki bu tuhaf zaman ve mekan ötesi bağ, bu sergide uzaklardan yankılanıyor.
Bu tür bir maddeselliğin ve çok katmanlı yorumun arayışı, arkeoloji dünyasında da benzer yankılar uyandırır. Örneğin, antik Roma dönemindeki mozaik sanatında kullanılan taşlar sadece dekoratif nesneler değil; ışığın açısına göre değişen derinlik algıları yaratan, fiziksel formun ötesine geçen birer anlatı aracıdır. Tıpkı bu sergideki foton kullanımı gibi, antik mimaride de malzemenin durağanlığını kırarak izleyicinin o anki algısıyla şekillenen dinamik bir atmosfer yaratma çabası mevcuttur. Arkeolojik buluntuların sadece taş veya topraktan ibaret değil, aslında geçmişin ışığını bugünün bakış açısıyla kırmak için tasarlanmış optik ve kavramsal araçlar olduğu gerçeği, sanatçının “maddeselliğin ötesine geçme” çabasıyla paralellik gösterir.
Bu bağlamda “photon” kelimesi, tam olarak bu tür kavramsal sınıflandırmalarla yakalanamayan bir maddeselliği simgelemek için yanına eklenmiştir. Örneğin, hem “PixCell” hem de “Prism” serileri, mercekler veya prizma levhaları aracılığıyla optik manipülasyon yaparak motifin maddeselliğini askıya alır ve onu titreyen bir görüntüye dönüştürür. Çalışmalarımı tek bir yorum altında sabitlenmiş, durağan birer eser olarak görmüyorum; aksine, bu çalışmaların özü tam da bu tür kolay netliklerden dışarı sızdığı noktada bulunur.
Bu nedenle “Photon Camp”, dünyanın tasvirini yapan ve özgürce hareket eden bir foton sürüsünün, anlık olarak orada konaklayıp eserin görüntüsünü oluşturduğu mucizevi bir anın hissiyatını temsil eder. Bir bakıma bu sergideki yerleştirme, her izleyicinin bireysel algısı üzerine inşa edilmiş optik bir “kamp” gibidir.
.
Kaynak: Artnet News